Развитие культуры в России в XIX - XX веке. Московский государственный университет печати Сюрреализм: творчество душевнобольных или гениев

1860-е годы ощущались человечеством как переломные: старые идеалы и ценности были утеряны, изжив себя, а новые ещё не сформировались. Родилось осознание того, что завершилась целая эпоха и требуется новая эстетика, пора ставить другие задачи, решать их с помощью иных художественных приемов. Насущной проблемой было не «что отображать», а «как» это делать, поэтому возникло много разных концепций. Искусство заметно индивидуализировалось, стало субъективным, даже по сравнению с романтизмом. Напряженной оставалась политическая обстановка - то Австрия воевала с Пруссией (1866), то Пруссия с Францией (1870),да и в самой Франции начались невиданные потрясения (72 дня Парижской коммуны в 1871, а в 1878 противостояние республиканского парламента с монархическим сенатом едва не вызвало гражданскую войну).

Социальная напряженность увязывалась с экономической и политической нестабильностью, но при этом искусство развивалось достаточно стремительно и по новаторским путям. Небывало высокого уровня достигла наука - были сделаны важные открытия…

Неудивительно, что мир, познакомившись с новыми технологиями позитивно воспринял многие философские направления, предполагавшие практицизм знаний.

Сложилось несколько приоритетных эстетических направлений в философии, литературе и художественной культуре, повлиявших на мировоззрение европейцев 2-й половины 19 века:

Позитивизм, породивший натурализм и реализм;

Символизм;

Эстетизм и декадентство;

Интуитивизм и теософия, создавшие метафизическое искусство и видоизменившие романтический ориентализм…

ПОЗИТИВИЗМ - основанное на чем-то устойчивом и несомненном (т.е. позитивном), он базировался на методологии естественнонаучного плана и решительно отмежёвывался от метафизики, эзотерики. Позитивизм тяготел к обоснованности, доказательствам и стремился стать общезначимым. Позитивное мышление предполагало знания, имевшие сугубо прикладное, практичное применение. Оно не терпело отвлеченности, признавая только главенство фактов. Искусство позитивизм рассматривал с точки зрения самоусовершенствования человека. Неудивительно, что на этом поприще зародился литературный реализм 19 столетия в лице Бальзака и Диккенса, и началось становление натурализма у Золя, повлекшее за собой интерес к психологии человека (особенно в Италии, где сформировался веризм в литературе и музыкальном театре на рубеже веков).

НАТУРАЛИЗМ - тенденция в объяснении социальных явлений и процессов природными факторами. Это результат интенсивного развития биологии, когда общество стали рассматривать с позиций функционирования человеческого организма. Наблюдения за реальностью велись бесстрастно и объективно, педантично регистрировались факты. Исследовались характеры людей, взращенных своей средой, с её ценностями, традициями и условностями, учитывались и физиологические мотивы, характерные для разных социальных слоев общества. Акцент делался на предопределённости судьбы героя. Натуралисты не давали критической оценки наблюдаемому и обходились без художественных обобщений и теоретизирования (в то время, как реализм обобщал и типизировал, хотя база была одна - позитивизм). Теоретиком натурализма является Эмиль Золя, вдохновившийся учением Георга Менделя о генетике. Литераторы исследовали причинно-следственные связи (Гауптман - драма «Перед восходом солнца»). Золя, Мопассан, Курбе и Милле рассуждали о социальных низах общества, подобно горьковскому «На дне». Их традиции развивали Эд. Мане и Э. Дега. Не следует забывать и о художниках реалистического направления - Милле, Курбе и передвижниках, тяготевших к критическому показу действительности, в особенности её уродливых сторон.

СИМВОЛИЗМ протестовал против методов натурализма, зародившись в 1860-х годах и продолжая идеи романтиков начала 19 века. Он основывался на дуализме материалистичности и идеализма, противопоставлении общества и индивида. Духовно-нравственное начало сближалось с религиозностью. Идея выводилась за пределы чувств. Субъективный мир художника раскрывался через идеи-символы. Исследовались скрытые от глаз стороны жизни явления. Во французской литературе символизм представлен именами Малларме и Верлена, Рембо и Метерлинка, в австрийской - Рильке, в русской - Брюсова, Бальмонта, Мережковского и др. Наивысшее выражение символизм получил в живописи (Г. Моро, М. Дени, Пюви де Шаванн) и музыке (Дебюсси). В России с французским символизмом познакомились лишь в 1911 году, когда Брюсов издал Верлена на русском языке, а Бальмонт написал манифест «Элементарное слово о символической поэзии», но не следует забывать о том, что для просвещенной части русского общества французский язык был нормой образования! Символисты также стремились к духовной свободе, предчувствуя трагедию социальных потрясений будущего, они сомневались в привычных духовных ценностях, понимая, что они перестали быть востребованными обществом в новую эпоху. Но для показа «скрытой реальности» потребовались новые художественные средства, ибо привычными невозможно было выразить «невыразимое». Отличался символизм и тяготением к синтезу родов искусств. Сближались литература, живопись и музыка, как это практиковалось у романтиков - живопись становилась музыкальной, а литература многое от музыки заимствовала…

ЭСТЕТИЗМ отличало особое отношение к искусству как к предмету утонченного наслаждения, достойного только избранной части общества - интеллектуальной элите (в переводе с греческого термин расшифровывается как «воспринимающий», т.е. способный к восприятию). В основе эстетской тенденции лежит идея преображения мира и человека через Красоту, о чем писал ещё Шиллер в своих письмах об эстетическом воспитании. Сложилась философия направления - эстетический гуманизм как система взглядов на развитие личности, искусства и общества в целом. Эстеты объединяли понятия Добра и Нравственности в процессе формирования человеческой личности с Красотой искусства, всего окружающего и в результате подобного синтеза рождалась творческая личность с особыми принципами. Эстетизм имел свою программу и девиз «искусство для искусства». Через искусство предполагалось утверждать общечеловеческие ценности и понятия, повышать роль гуманистического идеала и освобождать сознание от навязанных стереотипов. Идеологом учения считался Фридрих Ницше, наибольшее представительство в культуре - Англия (Уайльд, Бердслей и Уистлер). Они все выступали против позитивизма, считая его приземленным и чересчур практичным, ведущим к коммерциализации культуры. Среди критиков позитивизма был физик Авенариус (не путать с тезкой-русским писателем). Он предложил в качестве базы эстетизма теорию эмпириокритицизма (т.е. критики опыта), ибо представление о мире исходит не столько из опыта и того, что можно осязать и увидеть въяве, а сколько из ощущений. К Авенариусу внимательно прислушивались в начале 70-х гг. импрессионисты Франции, ещё до своей первой выставки 1874 года. Известный французский пейзажист К. Коро составляет сборник наблюдений за мгновенными изменениями в природе - «Эстетическая радость».

ДЕКАДАНС - долгое время он отождествлялся с символизмом, хотя это две последовательных фазы одного движения с общей духовной средой и принципами её отражения в искусстве. Декаданс склонен к пессимистическому восприятию жизни, эстетизации уродливого и отталкивающего, призывая не ненавидеть, а полюбить его. На этом фоне символизм представал интеллектуальным размышлением над происходящим, попыткой исследовать лирический мир личности, область подсознательного. Схожей у них была тематика - мир фантастики и легенд, востока и европейского средневековья, мистика и царство грёз, меланхолия женских образов (Офелия, роковая женщина, наподобие Саломеи и андрогины), символы растений и животных, особенно стадия увядания и умирания. Декаданс создавал умонастроения, символизм их обосновывал и воплощал, подготовив явление модерна с идеей синтеза искусств. Символизм явил себя в живописи, модерн - в дизайне интерьера и книги, прикладных искусств и архитектуры. Они основывались на панэстетиме философии Вагнера и Рёскина, Патера и Морриса с идеей ГезаммтКунстВерк.

ИНТУИТИВИЗМ - тема преображения жизни и человека, поиск путей будущего и утопия, доминирование интуиции над властью интеллекта, разума, сформировали в теории познания особое направление. Интуицию, как наиболее достоверный способ познания, изучал Анри Бергсон (1859-1941). Искусство призвано удерживать человека от бесконечной рефлексии, губящей сознание, душу, жизнь. От проблем личность может спастись мифотворчеством - такова природа человеческого интеллекта. Сознание проецирует вокруг себя фантастических существ и придумывает события, наполняя бытие через призму мира искусства. У человека возникает иллюзия овладения жизненными процессами, управления ими. Осознав ситуацию, ею можно овладеть, подчинив её себе, - говорили интуитивисты. Искусство может помочь человеку самоидентифицироваться, снять проблемы, увести от бесконечных переживаний и размышлений по нужному и ненужному поводу. И через созидание художественного мира личность сможет адаптироваться в мире. В Англии это проповедовали Джордж Мур и Уильям Моррис в «Вестях ниоткуда», а во Франции Шарль Бодлер написал трактат о безнравственности употребления наркотиков - «Искусственный рай».

Идеи декадентов и эстетов, импрессионистов и символистов весьма заинтересовали философов современности, занятых исследованием подсознательной деятельности человека. Одним из таких философов был основатель движения «философия жизни» Фридрих Ницше (1844-1900). Эстеты считали его своим вождем.

В 1871 году Ф. Ницше, рассуждая об общих проблемах искусства и о состоянии музыкального театра в частности, написал работу о Рихарде Вагнере, бывшем кумиром не только германоязычных стран 2-й половины 19 века - «Рождение трагедии из духа музыки». Музыку Ницше считал главным видом искусства (солидаризируясь с романтиками).

С 1875 года в европейскую культуру проникает модное увлечение потусторонним миром. От спиритизма с верчением блюдечек и столов, от бесед с медиумами, многие увлеченные эзотерикой люди перешли к более сложным научным предметам -теософии и антропософии.

В культуре Нового времени XIX столетие занимает особое место. Буржуазная цивилизация, достигая зрелости, вступает в стадию кризиса, сопровождающегося изменениями в духовной жизни, в художественной культуре. В решении важнейших проблем культура пытается удержаться в пространстве основополагающих принципов эпохи: антропоцентризма, рационализма, сциентизма, европоцентризма. Но к XIX в. мир стал другим, что обусловило начало процесса переоценки ценностей. Известный философ и культуролог Хосе Ортега-и-Гассет, характеризуя XIX в., пишет: «Три фактора сделали возможным создание этого нового мира: демократия, экспериментальная наука и индустриализация. Ни один из этих факторов не был созданием века, они появились на два столетия раньше. Девятнадцатый век провел их в жизнь».

Подробная характеристика первого фактора потребует внимания к таким событиям, как Война за независимость Североамериканских колоний и Великая Французская буржуазная революция. Принятая 4 июля 1776 г. Декларация независимости Североамериканских колоний, опередив Европу, воплотила в буржуазное законодательство принципы либерализма, став тем самым образцом для французской Декларации прав человека и гражданина, а вместе с ней – для конституций большинства европейских государств. Реалии ХIХ в. ясно продемонстрировали, что обещанное просветителями «царство Разума» обернулось торжеством буржуазного рассудка, «всеобщее равенство» свелось к формальному равенству перед законом, свобода вылилась в свободу беспощадной капиталистической эксплуатации, революционное братство третьего сословия распалось, враждующие классы разошлись по разные стороны баррикад. Ход революционных событий ХIХ в., казалось, опровергал рационалистический взгляд на мир. Отныне проблема соотношения идеала и действительности становится движущим мотивом социокультурного развития. Во Франции, ставшей своеобразным политическим полигоном Европы, в годы революций прошли апробацию самые разнообразные формы политического устройства: от классической буржуазной республики до революционно-демократической диктатуры мелкой буржуазии и буржуазной империи.

При характеристике такого фактора культуры, как индустриализация следует исходить из того, что начавшийся в конце XVIII в. промышленный переворот в Англии, в XIX в. становится определяющим экономическим показателем развития западных стран. Его результатом стало появление индустриального общества, индустриальной цивилизации, для которой характерны следующие характерные черты:

· на трон взошла ее величество Машина. Фабрика сменила мануфактуру, приведя к невиданному повышению производительности труда, укрупнению предприятий, стандартизации продукции и дегуманизации производства; в ряде стран рабочий класс составил половину населения; если раньше основой производительных сил были три источника энергии: мускульная сила человека и животных, вода и ветер, то теперь появились другие источники: пар, электричество, энергия сгорания жидкого топлива; по словам П. Сорокина, XIX век «принес открытий и изобретений больше, чем все предшествующие столетия вместе взятые»;

· изменился уровень благосостояния и качества жизни; в жизнь людей входят телефон и телеграф, фотография и кинематограф, радиоприемники и новые транспортные средства, позволяющие быстрее преодолевать расстояния (паровоз, пароход, автомобиль, электрический трамвай, метро); строятся новые дороги, в том числе железные (к концу века – около 1 млн. км), мосты, каналы (например, Суэцкий); в городских домах появляется паровое и водяное отопление, центральное водоснабжение и канализация, электрическое освещение в домах и на улицах;

· формируется средний класс, который в конечном итоге придает новому обществу устойчивость;

· складывается новая система ценностей, главной из которых в индустриальной цивилизации становится технический прогресс: вместе с наукой он обеспечивает людям благосостояние; польза, достаток, комфорт и прочие ориентиры «чувственной» культуры доминируют в общественном сознании, которое постепенно начинает отождествлять прогресс культуры с экономическим ростом; осмысление технического прогресса как определяющей цивилизационной черты неминуемо ведет к противопоставлению «передовой» западной цивилизации и «отсталых» цивилизаций других стран, к утверждению европоцентризма в общественном сознании.

Такой фактор культуры, какнаука вступила в свой «золотой век». Взлет естественных наук завершается в конце XIX в. «революцией в естествознании». Научные открытия М. Фарадея, Д. Максвелла, М. Планка, П. Кюри, М. Склодовской-Кюри, Д. Менделеева, Э Резерфорда, Н. Бора, Г. Менделя, И. Павлова, Л. Пастера, Р. Коха следуют одно за другим. Подлинную революцию в науке и культурный шок в умах современников произвели идеи Ч. Дарвина, поставившие под сомнение теологические трактовки возникновения мира и человека.

Прогресс в естествознании повлиял и на гуманитарные дисциплины, многие из которых переходят на позиции биологического редукционизма (например, отдельные направления этнологии, психологии, социологии). В философии появляются и развиваются многочисленные школы, течения и теории: неокантианство, прагматизм, «философия жизни», позитивизм, интуитивизм и др.

В научном сознании принцип пользы постепенно трансформирует понятие истины, а научный и технический прогресс воспринимаются как неразрывно связанные. Техническое освоение мира начинает явно опережать гуманитарное его осмысление. Поглощенность материальным прогрессом оставляет мало места для духовности. Вместе с ослаблением веры в сверхъестественное, нарастанием атеизма, снижением общественной значимости христианской церкви происходит падение интереса к христианским ценностям и притупление нравственного чувства вообще. Фридрих Ницше характеризует этот процесс как «переоценку ценностей», а Освальд Шпенглер – как «упадок», констатируя умирание западной культуры и ее переход в стадию цивилизации.

При характеристике художественной культуры XIX в. также необходимо видеть сложные и противоречивые тенденции. С одной стороны, искусство продолжает развиваться – разнообразные стили и направления сменяют друг друга: ампир, романтизм, критический реализм, натурализм, символизм, импрессионизм и др. Можно говорить и об отсутствии единой эстетической доминанты: родовой, видовой, жанровой. С другой стороны, в искусстве проявляется определенная проблемность, связанная, в частности, с тем, что буржуазия, которая пришла к власти в большинстве стран, обладала скромным эстетическим уровнем, явно уступая уходящей в прошлое аристократии своими ограниченными запросами, отсутствием внутреннего стремления к искусству (тяга к внешней роскоши и титулам появляется только во 2-й половине века). Искусство оказалось мало кому нужным. Проблемы порождает и сама окружающая действительность, оказавшаяся далекой от царства разума, свободы и справедливости, которое было обещано Просвещением. Обостряющиеся социально-экономические противоречия вызвали рост рабочего, социалистического движения в Европе, национально-освободительной борьбы в мире. Все это ставило перед искусством сложные задачи. Не принимая реалий буржуазной действительности, искусство в лице романтизма, «чистого» искусства бежит от реальной жизни в мир сказки, фантазии, экзотики, прошлого, во внутренний мир человека. Другой выход – критическая позиция, характерная, прежде всего, для критического реализма.

Еще одна проблема развития художественной культуры XIX столетия связана с растущим влиянием науки, которая, с одной стороны, поставила под сомнение роль искусства в жизни общества, а с другой стороны, оказала воздействие на него (например, в импрессионизме). Характеризуя новые тенденции в художественной культуре XIX в., следует подчеркнуть усиление субъективного начала. Главным для художника становится не что изобразить, а как отразить свое внутреннее видение, ощущение, отношение к реальности. В дальнейшем это приводит к конструированию новой реальности, к поиску новых средств, форм, ракурсов. Предметом искусства становится не только окружающая действительность, но и внутренний мир художника. Иными словами, происходит децентрализация художественной культуры.

по предмету: «Культурология»

Мировая к ультура XX век а

1. Характеристика эпохи

2. Авангардизм

6. Модернизм и постмодернизм

7. Русская икона XX века

8. Авангардное искусство

Заключение

1. Характеристика эпохи

В истории культуры не было такой эпохи, которая бы в такой мере, как XX век, задела и взбудоражила сознание современников, пробудила потребность в провозглашении своих идей и художественных открытий, часто противоречащих друг другу. Новизна идей, с которыми XX век стремительно ворвался в мировую культуру, поистине ошеломляюща. Они требуют вдумчивого и систематического анализа, к ним будут обращаться вновь и вновь будущие поколения.

По сути, XX в. начался по мере осознания того, что «умерли все боги, остался человек» наедине со своим могуществом и своим все еще несовершенством. С одной стороны, потеря мудрого распорядителя всей земной жизни и великого Художника, которым является Бог, вызвала невиданный оптимизм и творческую энергию, с другой, - пугала человека открывшейся пустотой и той невиданной ответственностью, которую он ощутил. Отсюда оптимизм и пессимизм, надежда и отчаяние... Все до крайности обострено и противоречиво, антагонистично и стремительно. Социальное время в XX в. становится до предела плотным и насыщенным событиями, которые человек нередко не успевает даже осмыслить и пережить.

Изменение картины мира было также связано с открытием в физике теории относительности. Это в значительной степени привело к релятивизму понятий и критериев ценностей в других областях знания и жизни человека, включая искусство и его каноны. Объективность закономерностей человеческого общежития, традиционных устоев и всего образа жизни, на которые человечество опиралось в течение последних столетий, коренным образом стала изменяться. Революция в умах произвела революцию в сердцах, а затем и в самом обществе.

Сомнение нарушило цельность человеческого существования. Развитие промышленности, рост городов, стремительное развитие техники привело к тому, что человек утратил связь с природой, не обрел гармонии с социумом, но и не сумел на протяжении всего столетия обрести мира и покоя внутри себя. Свобода, которую он провозгласил своим идолом, не сделала его счастливым. С позиций логического рационализма и абстрактного гуманизма осуществлялась и по-прежнему осуществляется критика подлинно духовных традиций, которые не смогли заменить никакие модные теории нового постиндустриального общества.

Импрессионизм и натурализм конца XIX в. из «абсолютно нового искусства» перешли в XX в. в разряд «классического». На абсолютную новизну стало претендовать искусство авангарда с его многочисленными школами времен Первой мировой войны. Экспрессионисты (экспрессионизм означает «выражение») подчеркивают, что ничего общего не имеют с импрессионистами, пытаясь средствами своего искусства выразить отношение к происходящему. Футуристы перестраивают мир, соединяя его первоэлементы по своему усмотрению, «как угодно», освобождаясь от бремени логики и рассудка.

По-своему ставит и решает задачи нового времени русский авангард. Благодаря живописным произведениям К. Малевича и В. Кандинского супрематизм и абстракционизм стали заметным явлением не только русской, но и мировой художественной культуры, открывая новый этап в ее развитии. С помощью нового художественного языка русским художникам удалось создать иную, доселе невиданную новую художественную реальность, для восприятия которой требовалась определенная подготовка и знание ее «законов».

Роль теоретиков нового искусства взяли на себя сами художники. Так, в работе «О духовном в искусстве» В. Кандинский пишет об особенностях языка абстрактного искусства: в качестве средств они могут использовать круг, квадрат и треугольник. «Всякое произведение искусства есть дитя своего времени, часто оно и мать наших чувств. Так каждый культурный период создает свое собствеенное искусство, которое не может быть повторено».

Отказ от миметического (т.е. подражания искусства природе, как это делали древние), стремление сконструировать абсолютно новую «духовную реальность», которая, в свою очередь, помогала бы переустроить социальный мир все это привлекало художников начала XX в. Сама духовность все более принимала определенные материальные конфигурации. Так, например, в представлении В. Кандинского даже сама духовная жизнь выглядела как «большой остроконечный треугольник, разделенный на неравные части». При этом самой острой и самой меньшей своей частью треугольник направлен вверх, а на самой его вершине находится только один человек. С одной стороны, - он радостен, с другой, - печален, поскольку даже те, кто к нему приближаются, его не понимают. Таким был Бетховен, по мнению В. Кандинского, таким были другие гении в искусстве. «Когда потрясены религия, наука и нравственность (последняя сильной рукой Ницше) и внешние устои угрожают падением, человек обращает свой взор от внешнего внутрь самого себя», так точно характеризует В. Кандинский время, современником которого он является (

Однако внутренние, глубинные основания творчества представляются автору строк мистическими образами, и они плохо осознаваемы и выражены посредством слова, в изобразительном искусстве с помощью точки, линии, цвета или в музыке. Вербальное творчество (литература, поэзия) столь же подвержены деструкции, как и целостный образ - Лик в живописи. Все эти эстетические трансформации являются свидетельством процессов, происходящих в XX в. и с человеком, и с социумом, в котором он живет.

Упреки в адрес художников-модернистов в том, что они якобы «не умеют рисовать», часто оказывались несправедливыми. Известно, что многие из представителей отечественного и зарубежного авангарда и модернизма в своих ранних работах подражали мастерам классической живописи - Рембрандту, Д. Веласкесу, Эль Греко и др., усвоив их творческую манеру, однако они решили не останавливаться на достигнутом. К числу этих художников принадлежат, например, К. Малевич и П. Пикассо, которые также сумели отразить в своем творчестве «дух» своего времени и прежде всего разрушение целостности мира и человека, а также эксперименты в области новых возможностей языка изобразительного искусства.

Появление в XX в. мифов о «смерти искусства» свидетельствовало о завершении классического века культуры, включая искусство, природа которого заметно трансформировалась. Художники оказались перед необходимостью решать новые задачи, поставленные не только особенностями новой художественной практики, но и существенно изменившейся социальной действительностью, на которую во многом повлияла русская революция.

2. Авангардизм

Однако долгое время в обществе царило непонимание нового искусства, язык которого заметно изменился по сравнению с классическим, считавшим образцом для подражания античность и Возрождение. Авангардизм, как и искусство модернизма в целом, уже не признавал классических канонов, освобождаясь от их зависимости и провозглашая полную свободу творчества. Новое искусство не стремилось отражать реальность и человека, оно создавало новую реальность, конструируя ее по своему усмотрению. Все больший интерес для художника представляет не внешний мир, а внутренний мир собственных переживаний. Целью искусства становится самореализация художника, в какой бы форме она не проявлялась. Внимание зрителей начинает привлекать не только результат труда художника - произведение искусства, но и сам творческий процесс его создания от замысла до воплощения. Приоткрывалась святая святых - тайна творчества, стремление постичь которую с помощью логики и рассудка становится не всегда возможным. Рационализм все больше начинает уступать дорогу иррационализму, отдающему предпочтение чувствам и интуиции перед разумом в постижении истины.

3. Характерные особенности искусства XX века

Иррациональность становится одной из характерных особенностей искусства XX в. Его питают достижения в области философии фрейдизма и экзистенциализма, чье влияние становится весьма ощутимым. Сами художники все чаще обращаются к философии, чтобы объяснить необъяснимое, понять непонятное, создав с ее помощью манифесты новых художественных течений. Философия была близка искусству и раньше. Она начиналась с афоризмов Конфуция, античных поэм Парменида и Лукреция, диалогов Платона, писем Эпикура и Сенеки. Органическая связь философии и искусства не прерывалась и в последующие века. Достаточно вспомнить Августина, Данте, Вольтера, Гете, а так же Ф. Достоевского, Л. Толстого, Ф. Ницше, Н. Бердяева, В. Розанова и др., которые выражали свои идеи не путем построения абстрактных теорий, а средствами искусства ярко и образно.

Одним из наследников такой традиции явился французский экзистенциализм: его авторы были в то же время известными писателями, драматургами и публицистами - Ж.-П. Сартр, А. Камю, Ф. Кафка и др. Камю как-то заметил: «Если хочешь быть философом - пиши романы». Именно благодаря романам и пьесам экзистенциалистов их идеи получили широкое распространение среди читающей публики, войдя в массовое («пантрагическое») сознание XX в. Мода на экзистенциализм привела к появлению в Европе «экзистенциалистских кафе» с обязательным для них черным потолком, чтобы посетителям было легче сосредоточиться на своих внутренних переживаниях тоски, тревоги и абсурда от бессмысленности существования. Все это вызывало протест у самих экзистенциалистов, поскольку увлечение подобными внешними эффектами, по мнению А. Камю, свидетельствовало об интеллектуальном убожестве публики.

В творчестве Камю соединились две противоположные тенденции, исключающие друг друга и в то же время являющиеся неотъемлемыми сторонами человеческого существования разрушение и созидание. Теме абсурда посвящает Камю свое философское эссе «Миф о Сизифе», а также повесть «Посторонний» и пьесу «Калигула». Тема бунта затронута им в эссе «Бунтующий человек», романе «Чума» и пьесе «Праведники». Философско-художественные размышления экзистенциалистов не были надуманны, а были вызнаны самой жизнью.

Крушение моральных ценностей в сознании миллионов европейцев и, как следствие, присущий этому сознанию нигилизм всех ранее существовавших ценностей являлся фактом исторической реальности XX в. Кризис христианской традиции и морали уже наблюдался в истории человеческой культуры не раз, однако, пожалуй, он не затрагивал всех основ жизни человека, не был таким всеобъемлющим. Серьезно пошатнулись устои всей жизни, которые формировались на протяжении двухтысячелетнего периода христианской истории и культуры. Человек столкнулся с небывалыми трудностями и разрушениями образа своей жизни, который в европейской и мировой культуре формировался по христианскому Образу, спасительному для него, по которому следовали его предки. Подобных серьезных потрясений европейская культура со времен заката античной цивилизации еще не испытывала.

4. Влияние технического прогресса на общество

В XX в. место культуры заменила цивилизация, которая, по мнению А. Мальро, «может завоевать всю землю, но не способна изобрести ни своих храмов, ни своих гробниц». Новая цивилизация сегодня создается человеком, который освободился от моральных, сословных и других ограничений в своей деятельности. Все табу, на которых строились многие традиционные культуры и создавались общечеловеческие ценности, были значительно трансформированы. Отказ от канонов в искусстве и самой жизни привел к тому, что главные смыслообразующие вопросы человеческого бытия стали маргинальными (т.е. периферийными, частными). Наступило такое время, когда приходится отвечать не столько на вопрос «есть ли Бог?», сколько на вопрос «а есть ли человек?».

Невиданный технический прогресс в обществе в области создания благ цивилизации в конце второго тысячелетия уже значительно разрушил надежды на прогресс человечества и, прежде всего, в духовной сфере. Мировые войны, революции и контрреволюции, непрекращающаяся борьба за передел и переустройство мира, тоталитарные режимы и концентрационные лагеря в итоге привели к кризису и бездуховности и, подчас, нравственному одичанию людей, несмотря на то, что все они являются в то же время наследниками достижений великих культур и цивилизаций древности.

«Субъективизм - духовная болезнь эпохи, начавшаяся с Возрождения. Болезнь эта состоит в предположении, что самое близкое мне - мое «я», т.е. самое близкое для моего познания - это моя реальность», - писал теоретик искусства модернизма известный испанский философ Хосе Ортега-и-Гассет. Тезис «Познай самого себя», провозглашенный в античности, так и остался незавершенным в наше время. Человек остался по-прежнему тайной и загадкой не только для себя самого, но и для других. Ситуация в области духовной культуры и искусства, по мнению X. Ортеги-и-Гассета, сложилась такой во многом из-за того, что «мы теряем чувство дистанции, теряем уважение и страх перед искусством, приближаемся к нему в любую минуту, в каком придется костюме и настроении, и привыкаем не понимать его», - таковы наблюдения о судьбах культуры и современной цивилизации выдающегося мыслителя.

5. Духовная жизнь человека ХХ века

Современный человек все больше начинает рассматривать искусство с точки зрения повседневного и полезного, относиться к нему как к продукту дизайна, того «бледного удовольствия», к которому все больше стало сводиться эстетическое наслаждение прекрасным. Конечно, ничего подобного мы не встречаем в предшествовавшие эпохи. Эстетическое созерцание сегодня все более не свободно от прагматического интереса к предмету искусства, да и оно все менее остается искусством и все более декоративным оформлением окружающей человека обстановки, который ценит больше комфортные условия существования и все меньше умеет эстетически наслаждаться прекрасным.

Внешние конфликты переходят во внутренний план и становятся конфликтами духовной сферы человеческого бытия - их и пытались осмыслить экзистенциалисты. У Хайдеггера эти процессы вызывали «тревогу», а у Сартра - «тошноту». Направление человеческих усилий на поиски смысла своего существования в мире («бытия-в-мире») отчасти оправдывали его жизнь, но нередко человеком овладевали просто скука или «русская хандра». Кьеркегор был одним из первых философов, кто придал субъективным чувствам (страх, меланхолия, скука и прочее) онтологический статус, подчеркнув объективность их бытия в мире. Камю рассматривал абсурдность как чувство, которое наиболее точно характеризует бытие человека, живущего в XX в., - оно рождается из скуки, перечеркивая значимость всех других переживаний. В рутине повседневности человек все чаще начинает задавать вопрос: «А стоит ли вообще жить?», не имея высшего смысла и благодати, - размышляет Камю. «Абсурд - это грех без Бога», который связан с ностальгией и тоской по потерянному раю.

Как это ни парадоксально, но у абсурда много общего со здравым смыслом, - считает Камю. Чтобы преодолеть вседозволенность и абсурдность существования, необходимо стремиться выработать в себе «ясность видения и полноту переживания». Высшим уделом человека становится умение нести бремя жизни, не смиряясь с ним. Ощущение полноты жизни дает, по мнению Камю, самоотдача в творчестве - она и является той вершиной, к которой необходимо стремиться.

6. Модернизм и постмодернизм

Было бы ошибкой считать, что духовную атмосферу XX в. выразил лишь модернизм. Ситуация в культуре оказалась намного сложнее. На протяжении всего века модернизм, а затем и постмодернизм, существовали и продолжают существовать в противоборстве с другими направлениями в искусстве XX в. и прежде всего с реализмом. Реалистическое искусство, заявившее о себе в полную силу в XIX в., продолжает оставаться одним из крупнейших и проверенных временем направлений в искусстве. Оно словно оттеняет собой поиски и новаторство многочисленных, быстро сменяющих друг друга школ и направлений модернизма и постмодернизма. И в то время как заявляет о себе очередное новое течение в искусстве, у реализма находятся свои почитатели, искренне любящие его творения. Интерес к реализму постоянный и неослабевающий. Нередко противостояние модернизма и реализма приводило к их сближению. Так, «Гернику» П. Пикассо нередко называли то модернистским, то реалистическим произведением. Если первое характеризует манеру живописи художника, его язык, то второе относится к содержанию, созданию правдивых образов, глубоко проникающих в суть изображаемого - потрясшую художника тему войны и прежде всего конкретного исторического события.

Печать субъективного, личностного начала заметно отличает искусство XX в. от предшествовавших эпох. Пожалуй, ни в одной эпохе присутствие художника в произведении искусства не ощущалось с такой силой, как в искусстве XX в. В искусстве модернизма и постмодернизма в его многочисленных стилях и направлениях с наибольшей очевидностью сумели отразиться многие узловые моменты культуры XX в.

Несмотря на относительно общие корни, из которых выросли два ведущих направления в искусстве XX в. модернизм и постмодернизм существует в то же время и значительная разница в художественной картине мира, которую сумели отразить эти два направления. В рамках модернизма все еще присутствует вера в научно-технический прогресс, основанный на развитии естествознания и техники, которая сформировалась на обломках веры в религию и традицию. Но впоследствии произошел отказ от каких-либо традиционных моральных норм и ценностей, на которых существовала долгие века европейская христианская культура, поворот от европоцентризма к полицентризму и обращение культуры Запада к новой, неведомой ранее культуре Востока с ее мистицизмом, экзотикой и прочее. Модернизм стремился дополнить рационализм иррациональными способами познания мира и бытия в мире.

Искусство модернизма создало абсолютно иную художественную реальность, отличную от предметного окружающего нас мира. Субъективность намеренно деформировала эстетические объекты, создавая в своей фантазии принципиально новые образы. Отказ от какого-либо канона в искусстве привел к созданию своего индивидуального стиля (или множества стилей) в искусстве. Стиль, в отличие от канона, исходит из индивидуальности «Я» и проявляется в вещах, считают дизайнеры. И новое восприятие жаждет в искусстве и в жизни игры, жеста, провокации.

В то же время искусство XX в. явилось своего рода художественным документом своей эпохи. Тоталитарные политические режимы Германии, России, Италии и других стран привели к рождению тоталитарного искусства, появлению образов, которые являются свидетельством времени, его вождей и «героев». И это касается не только кинематографа или изобразительного искусства, но также фотографии, музыки, архитектуры, поэзии и т.д. В XX в. отмечается тесное взаимодействие и взаимовлияние европейской и русской культуры. Так, в начале XX в. были широко известны «Русские сезоны» С. Дягилева и выставки русских художников в Париже. Творчество художников К. Коровина, В. Серова, В. Кандинского, К. Малевича и многих других представителей русского классического и авангардного искусства хорошо известны во всем мире. Символисты, футуристы, акмеисты и другие художественные направления в русском искусстве начала века отразили в своих поэтических и живописных произведениях стремление к обновлению. Музыкальные произведения А. Скрябина, С. Рахманинова, Д. Шостаковича сумели выразить «дух» эпохи и общественные потрясения лучше многих исторических документальных свидетельств о ней. Романтика советских будней отражена в произведениях скульптуры, созданных С. Коненковым и А. Голубкиной, а также полотнах художников П. Водкина, А. Дейнеки и других.

Русское искусство невозможно понять вне истории России, как и саму историю невозможно понять без искусства. Так, вне творчества А. Блока, В. Маяковского, С. Есенина, А. Платонова, М, Цветаевой, А. Ахматовой, Б. Пастернака, Ф. Искандера, Ч. Айтматова и других поэтов и писателей, отразивших не только разные стороны жизни, ее противоречия и конфликты, но также мир чувств и переживаний отдельного человека и прежде всего самих авторов. Благодаря связи искусства с действительностью оно обновило и обогатило свой язык, выработало новые стилистические особенности и приемы. Художественное творчество русского «андеграунда» конца XX в. выразило крушение идеалов, разочарование, смятение и надежды постсоветского времени.

НТР привел к появлению и развитию новых видов искусства, таких как кино, телевидение, дизайн, художественная фотография, реклама и др. Новое чувство времени в жизни и в искусстве привело к обострению психологии восприятия художественного творчества, изменило отношение человека к природе как к естественной среде обитания.

Художественную культуру XX в. невозможно свести только к какому-либо течению или направлению, ибо эта культура мозаична и широко представлена многими одновременно сосуществующими стилями и направлениями. Однако гражданское равноправие художников не означает эстетической равноценности и равнозначности их произведений. Приоритетным для мировой художественной культуры по-прежнему является искусство, обладающее высокой духовностью и нравственным смыслом, отличающееся совершенством и красотой формы. Такое искусство в своих глубинных основаниях не утратило связь с традицией, - напротив, традиция по-прежнему питает и вдохновляет многих художников, позволяет им творчески развивать каноны в искусстве.

7. Русская икона XX века

Заметным культурным и историческим событием всей духовной жизни России и Западной Европы стало «открытие» чуда древнерусского иконописания (1912 г.), к которому непосредственное отношение имел французский художник Анри Матисс. И в начале третьего тысячелетия русская икона по-прежнему продолжает оставаться непревзойденным образцом совершенства в создании визуального образа подлинной духовности. Вновь открытая для взора в начале XX в., икона словно является ориентиром и напоминанием художнику и всему миру о том высоком призвании и предназначении, которое он должен выполнить перед людьми, чтобы они не забывали по какому Образу и подобию был сотворен сам человек.

Нередко икону сравнивают с искусством авангарда, усматривая некоторые похожие особенности их языка и даже ставя их в один ряд по своим «художественным достоинствам». Однако следует иметь в виду огромную разницу в природе этих двух явлений. В действительности, русская икона и русский авангард принадлежат двум разным духовным полюсам. Остановимся на этом подробнее.

Во-первых, икона - это не только искусство и не столько искусство. У нее множество других функций, помимо художественно-эстетической. Сравнение иконы с авангардом заметно обедняет ее смысл и назначение. Во-вторых, икона сакральна, т.е. содержит в себе тайну создания Богообраза и святых. Она участвует в молитве как посредник между верующим и Образом. Икона принадлежит прежде всего Церкви и ее главным назначением является богослужебная (литургическая) функция. Поэтому местом пребывания иконы являются не музеи и частные коллекции, как в случае с произведениями авангардного искусства, а храм, который и есть ее истинным «дом». В-третьих, икона строго подчинена канону, т.е. определенным законам и правилам, по которым она была создана и которые коллективно (соборно) были установлены Церковью на Вселенских Соборах (напомним, что важнейшими для иконописцев являются II и VII). В-четвертых, икона содержит в себе не просто некий смысл, некую духовность, но передает с помощью особого языка содержание Святого Писания.

8. Авангардное искусство

Что касается авангардного искусства, то это явление, целиком принадлежащее светскому миру и миру искусства, и не должно претендовать на некую особую роль в жизни человека. Правда, на заре рождения авангардизма, наряду с художественной функцией ему отводили также активную социальную роль в революционном переустройстве общества. Огромная роль при этом принадлежала самому художнику, его субъективному вкусу и идеологическим устремлениям. Авангардное искусство - это, скорее, эксперимент в области творческого раскрепощения художника, буйство энергии, часто неосознаваемой. В то время как иконописание требует особого «молитвенного усилия» и концентрации всех духовных сил, которым подчинены также и душевно-телесные. Имена ранних иконописцев часто безымянны, они были столь смиренны, что не смели ставить свои подписи рядом с образами святых. Этого нельзя сказать о художниках-авангардистах, которые открыто мечтали о славе и еще при жизни были хорошо известны.

Конечно, испытывая уважение к отечественной традиции, некоторые художники-авангардисты, возможно, впитали и усвоили определенные приемы русских иконописцев, испытали их влияние (как, например, П. Водкин или Н. Гончарова), но это сходство чисто внешнее и не затрагивает сути и глубины создания иконописного образа, в котором все едино и взаимообусловлено. Напротив, авангардное искусство как раз стремилось и стремится возможными средствами нарушить эту целостность, перекроить действительность, изменить самого человека. Оно отразило бунт, революцию, жажду всепоглощающего эксперимента, который витал над Россией и Европой в начале XX в. Таким образом, даже самое общее сравнение иконы и авангарда показывает существенную разницу между двумя этими феноменами, которые не следует ставить в один ряд.

Заключение

Итак, в культуре XX в. можно выделить несколько основных особенностей. Во-первых, - это ускорение научно-технического и промышленного развития и как следствие - художественного развития в сравнении с предшествовавшими веками. Коренным образом изменилось художественное время и пространство, в которых последовательность событий все чаще стала заменяться одновременным их сосуществованием и представлением в разных пластах бытия. Появились новые средства массовой информации и коммуникации, виртуальное искусство, распространение дизайна, рекламы, Интернета.

Во-вторых, в духовной и материальной культуре, пожалуй, никогда еще не было такой быстрой смены ценностных ориентации, вкусов, идеологических и художественных течений, стилей и направлений, как в XX в. Это, в первую очередь, относится к авангардистским течениям, которые непрерывно сменяли одно другое. Но также и к реалистическим направлениям, развивавшимся в XX в. не менее бурно. Достаточно сказать, что, например, в изобразительном искусстве во второй половине XX в. едва ли не каждое десятилетие выступало новое поколение художников со своими творческими особенностями, программами и даже манифестами. Художественная культура XX в. отличается необычайной дифференциацией, мозаичным спектром традиционных и нетрадиционных видов искусства и духовной практики, а также способов познания мира и человека. В предшествовавшие эпохи одни стили и направления плавно сменяли другие: в XIX в. романтизм - реализмом, импрессионизм - постимпрессионизмом и т. д. В XX в. произошла заметная поляризация авангардизм и классика, а впоследствии и их слияние и появление новых духовных практик и способов их освоения и «включения» в современную культуру.

В-третьих, процесс демократизации в общественной жизни отразился и на художественной культуре, распространении ее по горизонтали среди самых разных слоев общества и возрастных групп. Как следствие этого процесса, в XX в. обострилось разделение культуры на «массовую» и «элитарную».

Философские теории в разные исторические периоды не только содержали оригинальные культурологические концепции, но и существенно повлияли на духовную культуру каждой эпохи, во многом определяя эстетические взгляды мыслителей и художников, писателей и музыкантов, композиторов и режиссеров. Это влияние становится особенно очевидным в XX в., когда философия и искусство соперничают друг с другом в стремлении осмыслить сложнейшие процессы, происходящие в обществе и самом человеке. Искусство обращается к философии с целью выработки художественных критериев и оценок произведений искусства, стремясь разобраться в противоречиях художественной и социальной жизни. Именно в эстетическом освоении действительности содержится вся полнота духовного опыта культуры каждого периода. Намерение глубоко осмыслить сущность процессов и проанализировать их причины объединяет философию и искусство. По сути, анализ этих проблем составляет и предмет культурологии.

Список использованных источников

1. Розанов В.В. Религия. Философия. Культура. – М.,1992.

2. Гнедич П.П. Всемирная история искусств. – М., 2000.

3. Тойнби А. Постижение истории. – М., 1991.

4. Мамонтов С.П.с Основы культурологи. – М., 1993.

Репетиторство

Нужна помощь по изучению какой-либы темы?

Наши специалисты проконсультируют или окажут репетиторские услуги по интересующей вас тематике.
Отправь заявку с указанием темы прямо сейчас, чтобы узнать о возможности получения консультации.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

1. Художественное движение в странах западной Европы и Америки ХХ века

Введение

Конец XIX-XX век является одним из сложнейших периодов в развитии мировой культуры. Это время отмечено мировыми войнами, социальными катаклизмами, национальными конфликтами; это период научно-технического прогресса, начала атомной, космической эры человеческой цивилизации. Все это определило многогранность и противоречивость социокультурных процессов, обусловило поиски новых художественных систем, методов, течении.

При всем разнообразии явлений культуры конца XIX-XX веке можно выделить две основные тенденции художественного развития: это реализм и нереалистические направления, получившие название модернизма (фр. moderne - новейший, современный) или авангарда. Это противостояние нашло свое воплощение в различных видах искусства.

Философские идеи А. Шопенгауэра, И. Гартмана, Ф. Ницше, А. Бергсона легли в основу различных направлений искусства XX века, связанных с отходом от реализма и объединяемых в понятие модернизма.

1. Художественное движение в странах Европы и Америки ХХ века

Первым художественным течением этого плана был фовизм (от фр. fauve - дикий), его представители получили название "диких". В 1905 году па выставке в Париже А. Матисс, А. Дерен, А. Марке и другие экспонировали свои картины, поразившие резким противопоставлением цветов и упрощенностью форм.

Почти одновременно с фовизмом возникает кубизм - направление, связанное с именами художников Пабло Пикассо (1881- 1973), Жоржа Брака (1882-1963) и поэта Гийома Аполлинера (1880-1918). От Сезанна кубисты взяли тенденцию к схематизации предметов, но они пошли далее - к разложению изображения предмета на плоскости и комбинированию этими плоскостями. Цвет сознательно изгонялся из живописи, поражавшей аскетизмом палитры. Кубизм оказал значительное влияние на развитие мировой живописи.

В 1909 году в Италии зарождается новое модернистское направление - футуризм (лат. futurum - будущее). У его истоков стоял поэт Т. Маринетти (1876-1944), опубликовавший первый манифест футуристов. В группу вошли художники У. Боччони (1882-1916), К. Карра (1881-1966), Дж. Северини (1883-1966) и другие. В манифесте содержался призыв воспевать красоту скорости и агрессивность движения, свойственные XX веку, но в то же время разрушать библиотеки, музеи, академии "всех сортов".

Итальянский футуризм всегда подчеркивал свою антидемократическую направленность. В "Политической программе футуризма" утверждались идеи милитаризма и национального превосходства. В области художественного творчества низлагались все традиционные принципы, отвергались реалистические формы, даже кубизму ставился в упрек "чрезмерный реализм", футуристы надеялись воссоздать в искусстве физические явления природы - звук, скорость, электричество и т. д. Они утверждали, что только их творчество может воспроизвести пульс современной жизни.

И кубизм, и футуризм прервали свое развитие в связи с Первой мировой войной, хотя отдельные явления этих течений получили дальнейшее распространение. В России футуризм нашел воплощение в поэзии Д. Бурлюка, В. Маяковского, В. Хлебникова, А. Крученых, имевшей характер эпатирования окружающего общества, отказа от классических традиций.

Действительность XX века, уровень технического прогресса давали двоякое представление о мире материальном и нематериальном. Материя, пространство, время, космос, волны, колебания, вибрации, рентгеновские лучи, впоследствии лазерное излучение, атомная энергия и т. д. - все это не поддавалось чувственному восприятию мира, предметы казались лишь обманчивой видимостью. И родилось искусство, отразившее это новое мироощущение.

В 1910 году русский художник В. Кандинский (1816-1944) создал свои "Композиции", которые дали начало новому направлению в мировой живописи, получившему название абстракционизм (беспредметное искусство). Его композиции явились символами субъективного внутреннего состояния, сохранившими связь с эстетикой психологического "настроения", характерной для декадентства конца XIX века.

Представители этого нового беспредметного искусства считали, что нельзя себя связывать рамками оптического опыта, который дает лишь иллюзии. Художник, утверждали они, должен заглянуть за внешнюю оболочку мира и показать его суть, его внутреннюю природу.

В 30-е годы XX века абстрактное искусство находит последователей в США. В годы Второй мировой войны эти тенденции укрепляются в связи с тем, что многие деятели культуры, спасаясь от фашизма, эмигрируют в США, Это - Пит Мондриан, Ханс Рихтер и другие, в этот период здесь живет и Марк Шагал. Формируется группа американских абстрактных экспрессионистов: Дж. Поллок, А. Горки, В. де Куинг, М. Ротко, их последователь в Европе А. Вольф. В своих работах они используют не только краски, но и другие материалы для создания наибольшей рельефности.

Во Франции параллелью этому способу письма явился ташизм (живопись пятнами). Французский абстракционист Ж. Матье давал своим картинам исторические названия: "Битва при Бувине", "Капетинги повсюду" и т. п. Англичане назвали подобный прием в изобразительном искусстве "живописью действия".

В 60-е годы в США возникают течения модернизма под названием "поп-арт" (популярное искусство) и "оп-арт" (оптическое искусство). "Поп-арт" явился своеобразной реакцией на абстракционизм. Беспредметному искусству он противопоставил грубый мир вполне реальных вещей. Художники этого направления считают, что каждый предмет может стать произведением искусства. Соединенные в особые комбинации вещи приобретают новые качества. Подобные работы были представлены на выставке "Новый реализм".

Вызывая страстные споры, "поп-арт", тем не менее, нашел своих последователей и получил свое официальное признание, а также проник в выставочные залы Франции, Италии, Германии, Австрии, Швейцарии, даже Королевской Академии в Лондоне.

"Оп-арт" противопоставил себя "поп-арту". Это направление пошло по пути новой абстракции, создавая своп особый мир, особую среду и формы. Создатели "оп-арта" отказались от холстов и красок. Первостепенное значение в их конструкциях из дерева, стекла и металла имеют эффекты цвета и света (они создаются при помощи линз, зеркал, вращающихся механизмов и т. д.). Это мелькание лучей образует подобие орнаментов и представляет эффектное зрелище. Выставки "оп-арта" известны начиная с 1965 года: "Чуткий глаз", "Колористический динамизм", "11 вибраций", "Импульс" и другие. Достижения "оп-арта" были использованы в промышленности и прикладном искусстве (мебель, ткани, посуда, одежда).

В 20-е годы формируется новое направление авангардистского искусства - сюрреализм. Название позаимствовано у Аполлинера и означает "надреализм", хотя есть и иные толкования: "суперреализм", "сверхреализм". Основателем группы художников и литераторов явился писатель и теоретик искусства А. Бретон, к нему присоединились Ж. Арп, М. Эрнст, Л. Арагон, П. Элюар и другие. Они были уверены в том, что бессознательное и неразумное начало олицетворяют собой высшую истину, которая и должна быть воплощена в искусстве. культура художественный реализм

На это направление оказала воздействие философия А. Бергсона, его мысли об интуитивном озарении. Но особое значение для сюрреалистов имела теория психоанализа австрийского врача и философа 3. Фрейда, содержащая обоснование подсознательных факторов психики, являющихся стимулом творческой деятельности художника.

Сюрреализм, считает А. Бретон, основывается на вере в высшую реальность определенных форм ассоциаций, во всесилие сновидений, в свободную игру мышления (три "Манифеста сюрреализма" с 1924 по 1930 год). Видный представитель раннего сюрреализма Макс Эрнст (1881-1976) первый попытался придать различным мистическим элементам видимость реального существования. Это направление проявило себя в живописи, скульптуре, литературе, театре, киноискусстве различных стран: Франции, Германии, Испании, Бельгии, Англии, США, Латинской Америки и др. Сюрреализм стал логическим продолжением дадаизма (от фр. dada - деревянная лошадка, в переносном смысле - детский лепет), его парадоксальности.

Концентрированное выражение особенностей художественного языка сюрреализма содержится в творчестве испанского художника Сальвадора Дали (1904-1989). Дарование Дали было многогранно: живописец, театральный художник, автор киносценариев, постановщик фильмов, дизайнер и т. д. Он не переставал поражать воображение зрителей парадоксальностью образного восприятия, неисчерпаемой фантазией. Сверхоригинальный художник, Дали в то же время постоянно вел диалог с классиками, в его работах - своеобразные цитаты нз Рафаэля, Вермеера, Микеланджело, которые он трансформировал в своих композиционных решениях ("Загадочные элементы в пейзаже", "Испания", "Трансформация Кранаха" и т. д.). Его работы требуют более глубокого и сложного отношения: "Атомная Леда", "Лицо войны", "Геополитик, наблюдающий рождение нового человека", "Искушение св. Антония" и другие.

Одна из самых глубоких картин Дали - "Предчувствие Гражданской войны" (1936 г.). Два огромных существа, напоминающие деформированные, сросшиеся части человеческого тела, сцеплены между собой в жуткой схватке. Искажено болью и страданием лицо одного из них. Они вызывают чувство отвращения, являются контрастными по отношению к прекрасно написанному реалистическому пейзажу: миниатюрные изображения старинных городков на фоне невысокой горной гряды. Картина символизирует антивоенную идею, звучит как призыв к человеческому разуму, как суровое предупреждение. Сам Дали так писал о картине: "Это не просто монстры-призраки испанской Гражданской войны, а войны (...) как таковой".

Знаменательны картины, в которых Дали обращался к образу Христа: "Христос Валенсийский", "Гиперкубическое распятие", "Тайная вечеря" и особенно "Христос св. Иоанна". Распятый на кресте Христос распростерт над миром. Он летит над неким космическим пейзажем. Наклонный крест отгораживает нас от мрачной бездны, заполняющей верхнюю часть холста. Распятый Христос как бы удерживает эту всепоглощающую тьму своей жертвенностью. Впервые в мировом искусстве художник пренебрег каноном, определяющим композицию Распятия.

Творческое наследие Дали огромно; его идеи, образы, художественный метод далеко неоднозначны и достаточно противоречивы, как и личность самого художника, которая будет удивлять и волновать, раздражать и восхищать многие поколения. Сальвадор Дали и его творчество - существенная составная часть духовного наследия XX века.

Развитие американского города определила чикагская школа: небоскребы с нависающими стенами. Облик Нью-Йорка, например, представляет резкий контраст между небоскребами (конторское здание "Эмпайр Стэйт Билдинг" в 102 этажа, высотой 407 м и Рокфеллер-центр в 72 этажа, высотой в 384 м) и множеством других различных по масштабам зданий. Американский архитектор Райт разрабатывает так называемый "стиль прерий", где отрицает небоскребы, уплотненность застройки и стремится к связи с природой (коттеджи, окруженные садами, например, "Дом над водопадом" в Бир-Ране, 1936 г.). Конструктивные возможности железобетона стремится использовать П. Нерви (малый дворец спорта в Риме, 1956-1957 гг.) и другие.

Наряду с развитием авангардистских тенденций в XX веке плодотворно работают художники-реалисты. Как художественный метод реализм находит воплощение в различных видах искусства Европы и Америки, прежде всего в живописи, литературе, театре.

Так, в США в 1908 г. художники-реалисты объединились в группу "Восьмерка": Г. Генри, Д. Слоун, Д. Лаке и другие. Они ставили задачу показать жизнь большого города с изнанки (прозвище группы "Школа мусорного ящика"). Из мастерской Г. Генри вышли прославленные живописцы: Д. Беллоуз, автор многочисленных картин на темы современности, Р. Кент и другие.

Р. Кент (1882-1971) свое творчество посвятил народам Гренландии, Аляски, могучей природе Атлантики. Художник изображает суровую, не тронутую цивилизацией природу. Четкий географический рисунок, контрасты освещения, кристаллические формы передают напряженную жизнь природы. Отважные жители Севера воплощают идеал свободного человека, смело вступающего в борьбу с суровой природой.

Наряду с различными школами модернизма реализм приобретает все более широкое распространение. Эти тенденции проявились в скульптуре. Э. А. Бурдель (1861-1929) - художник напряженных чувств с высокими помыслами. Его работы: статуя "Стреляющий Геракл", Аполлон, конная статуя генерала Альвеара, портрет Бетховена и другие. А. Майоль (1861-1944) обратился к античной скульптуре, преклоняясь перед благородной естественной красотой человека: "Помона", памятник Сезанну, аллегорическая статуя "Иль-де-Франс" и другие. Ш. Деспио (1874-1946) известен как мастер скульптурного портрета.

Национальным своеобразием отличается и живописная школа искусства Мексики, которой присуща многовековая традиция - отражение своей истории в монументальных произведениях искусства. В XX веке сформировалось художественное направление, получившее название "мексиканский мурализм". Его характерные черты: новаторский дух и строгое следование традиции. Это художники Диего Ривера, Хосе Клименте Ороско, Давид Альфаро Сикейрос. Ими созданы фрески, отразившие историю и современную жизнь мексиканского народа ("Земля плодоносящая".

Романтический пафос, образы борцов, использование элементов древней мексиканской орнаментики и наивного фольклора, восходящего к культуре древнейших народов (майя, ацтеков) - черты этого искусства, проникнутого широко понятной идеей человечности. Знаменательно и то, что этими выдающимися мастерами решена проблема связи живописи и архитектуры, вводятся приемы фотомонтажа. В технике настенной живописи применяются новые материалы.

В европейском изобразительном искусстве после Второй мировой войны важное место занимает направление неореализма, представители которого обратились к жизни народа, простого человека, к характеристике его внутреннего и внешнего мира. Группу неореалистов Франции возглавил А. Фужерон, мастер-рационалист, отразивший социальные потрясения XX века ("Париж 1943 года", "Слава Андре Улье", "Страна шахт", "18 марта 1871 года" и другие).

Неореализм нашел воплощение в творчестве Б. Таслицкого, графика и карикатуриста Ж. Эйфеля. В Италии, где неореализм отразился и в киноискусстве (Феллини, Виторио де Сика, Антониони, Пазолини и другие), в живописи это направление возглавил Ренато Гуттузо, художник- мыслитель, политический деятель, борец против фашизма. Темы его произведений - это контрасты эпохи, история родной страны, образы патриотов, погибающих во имя родины, жизнь простых людей Италии (графическая серия "С нами Бог", "Рокко у патефона", серия картин "Человек в толпе" и другие). Реализм Гуттузо обогащен достижениями постимпрессионизма, модернизма.

Реалистический метод находит свое развитие и в скульптуре: итальянский мастер Дж. Манцу ("Голова Инге", "Танцовщицы", "Кардинал" и другие), скульпторы Скандинавии и Финляндии, например, В. Аалтонен (портретная галерея современников) и другие. Следует отметить и творчество датского графика-карикатуриста Херлуфа Бидструпа, запечатлевшего в острой комической форме черты эпохи.

Размещено на Allbest.ru

Подобные документы

Переход к постиндустриальной цивилизации Западной Европы в первой половине XX века. Развитие западной культуры. Реализм как главное направление в искусстве. Модернизм и нарождавшийся авангард. Гуманитарная культура. Молодежная культура и контркультура.

реферат , добавлен 28.02.2012


Особенности развития отечественной культуры в конце XIX - начале XX в. Проблема приобщения социальных низов к элементарной грамотности. Рост числа различных добровольных образовательных обществ, народных университетов. Вклад ученых в технический прогресс.

презентация , добавлен 24.10.2014


Понятие о культурных процессах (прогресс, кризис, застой, регресс). Культурные процессы - изменение во времени состояния культурных систем и объектов. Наука в системе культуры. Достижения и потери мировой культуры в период западноевропейской колонизации.

контрольная работа , добавлен 03.02.2009


Историческое развитие культуры XX века, влияние на ее становление социальных процессов. Сущность и причины зарождения течений модернизма и постмодернизма в искусстве и литературе ХХ века. Влияние НТР на развитие культуры. Концепция двух культур Ч. Сноу.

реферат , добавлен 04.09.2009


Семантика понятия "модернизм" в гуманитарном знании. Закономерности развития европейской культуры начала XX в. Концептуализация понятия "модернизм" в персональных теориях. Модернистский стиль, его переоценка, дегуманизация культуры, период постмодерна.

курсовая работа , добавлен 22.02.2010


Культура как исторически развивающееся, многогранное общественное явление, как способ жизни человека, выражающий предназначение. Культура ХХ века, ее значение. Модернизм как художественная тема, его направления. Стиль модерн в различных видах искусства.

контрольная работа , добавлен 03.05.2009


Русская культура в начале ХХ века. Cepeбpяный вeк pyccкoй культуры. Основные направления культуры серебряного века. Декаденство. Символизм. Усиление реакционно-мистических идей. Модернистские течения. Акмеизм - культ реального земного бытия. Футуризм.

реферат , добавлен 26.09.2008


Влияние индустриальной цивилизации на формирование ценностей и этических норм. Разнообразие течений, общие и специфические черты национальных литератур. Импрессионизм, кубизм, супрематизм в изобразительном искусстве. Модернизм в архитектуре и музыке.

реферат , добавлен 01.10.2009


Период расцвета духовной культуры в конце ХIX - начале ХХ в. Появление новых направлений и художественных группировок. Особенности и отличия абстракционизма, авангарда, импрессионизма, кубизма, кубофутуризма, лучизма, модерна, символизма и супрематизма.

презентация , добавлен 12.05.2015


Начало века классики в развитии европейской культуры с классической немецкой философии. "Золотой" век искусства. Популярность творчества Жорж Санд и Диккенса. Представители основных течений и направлений реализма в живописи, искусстве, литературе.

Вторая мировая война оказала огромное влияние на судьбы человечества. В ней участвовало 72 государства (80 % населения Земного шара). Военные действия велись на территории 40 государств. Военные расходы и военные убытки составили 4 трлн долларов. Материальные затраты достигли 60-70 % национального дохода воевавших государств.В результате войны ослабла рольЗападной Европыв общемировой политике. Главными державами в мире стали СССР и США. Великобритания и Франция, несмотря на победу, были значительно ослаблены. Одним из главных итогов Второй мировой стало созданиеОрганизации Объединённых Нацийна основе Антифашистской коалиции, сложившейся в ходе войны, для предотвращения мировых войн в будущем.

Фашистскаяинацистскаяидеологии были признаны преступными наНюрнбергском процессеи запрещены.

В результате войны СССР фактически вернул в свой состав территории, аннексированные Японией у Российской империипо окончанииРусско-японской войны по итогамПортсмутского мира(южный Сахалин), а такжеранее уступленнуюЯпонии в основную группуКурильских островов.

Холодная война

Началом холодной войны формально считается 5 марта1946, когдаУинстоном Черчиллембыла произнесенаего знаменитая речь в Фултоне.

Холодная война сопровождалась гонкой обычныхиядерных вооружений, то и дело угрожавшей привести ктретьей мировой войне. Нарастающее технологическое отставание СССР, наряду со стагнацией советской экономики и непомерными военными расходами в конце 1970-х - начале 1980-х, вынудили советское руководство пойти на политические и экономические реформы. ОбъявленныйГорбачевымв 1985 году курс наперестройку, привел к тяжелейшему экономическому и социальному кризису, а в конечном итоге - краспаду СССРв 1991 году.

Европейский союз

Первый шаг в сторону создания современного Евросоюза был сделан в 1951:ФРГ,Бельгия,Нидерланды,Люксембург,Франция,Италияподписали договор об учрежденииЕвропейского объединения угля и стали,целью которого стало объединение европейских ресурсов по производству стали и угля, в силу данный договор вступил с июля1952 года.

С целью углубления экономической интеграции те же шесть государств в 1957учредилиЕвропейское экономическое сообщество(ЕЭС, Общий рынок) (EEC - EuropeanEconomicCommunity ) и Европейское сообщество по атомной энергии(Евратом,Euratom - EuropeanAtomicEnergyCommunity ). Самым важным и широким по сфере компетенции из этих трёх европейских сообществ являлось ЕЭС, так что в 1993 годуоно было официально переименовано в Европейское сообщество (EC - EuropeanCommunity ).

Независимость Македонии

Независимость Хорватиии война вХорватии

Конфликт вокруг острова Кипр

24 Западная культура 19-20 века Общая характеристика культурных реалий в Европе 19 века

Для культуры этого периода характерно отражение внутренних противоречий буржуазного общества: столкновение противоположных тенденций, борьба основных классов - буржуазии и пролетариата, поляризация общества, стремительный взлет материальной культуры и начавшееся отчуждение личности.

Духовная культура XIX в. развивалась и функционировала под влиянием двух важнейших факторов: успехов в области философии и естествознания. Ведущей доминантой культуры XIX в. была наука.

Различные ценностные ориентации основывались на двух исходных позициях: установлении и утверждении ценностей буржуазного образа жизни, с одной стороны, и критическом неприятии буржуазного общества, с другой. Отсюда - появление столь несходных явлений в культуре XIX в.: романтизма, критического реализма, символизма, натурализма, позитивизма и т.д.

Социо-культурная ситуация 20 века

В истории культуры XX в. можно выделить три периода:

1) начало XX в - 1917 г. (острая динамика социально-политических процессов, многообразие художественных форм, стилей, философских концепций);

2) 20-30 гг. (коренная перестройка, некоторая стабилизация культурной динамики, образование новой формы культуры - социалистической),

3) послевоенные 40-е гг. - вся вторая половина XX в. (время формирования региональных культур, подъем национального самосознания, возникновение международных движений, бурное развитие техники, появление новых передовых технологий, активное освоение территорий, слияние науки с производством, смена научных парадигм, формирование нового мировоззрения). В конце 20 века культура европейского типа распространилась и на другие континенты - в страны Азии и Америки, а также в Австралию и Новую Зеландию В течение XX в. сформировались общие черты и тенденции, типичные для западной культуры в целом. Человеческая деятельность сформировала в уходящем столетии единую общечеловеческую культуру, которая включила в себя

Индустриализацию производства и массовое потребление;

Единые средства передвижения и передачи информации;

Интернациональную науку и доступное практически всем образование;

Стилевое и жанровое разнообразие в искусстве.

Западная культура XX в., основанная на предпринимательстве, исключительно мобильна и динамична. Ее главными героями являлись люди, занимающиеся бизнесом и умеющие делать деньги Их поведение отличало индивидуализм, практицизм, стремление к постоянному комфорту, успеху и обогащению. Вместе с тем западная культура XX в. была открыта для генерации новых идей, образцов, концепций, ориентации. Ее доминантой явилась идея преобразующей деятельности человека, как главное его предназначение. В свою очередь, культура рассматривалась в качестве посредника между человеком и природой.

Художественная культура 20 века